Яўгенія Тарэса Любкевіч-Урбановіч
95 гадоў з дня нараджэння
Перад Днём беларускага пісьменства ў Лідзе пра Яўгенію Тарэсу Любкевіч-Урбановіч мы ведаль толькі, што яна была з Ліды. І вось даволі сур’ёзны м атэрыял.
Нарадзілася 13 кастрычніка 1930 года ў Лідзе; дачка суддзі Казіміра Любкевіча і Марыяны, народжанай Міцкевіч. Да 1937 года жыла ў Лідзе, а потым у Вільні, дзе скончыла першы клас пачатковай школы. Пасля пачатку Другой сусветнай вайны, у перыяд Літоўскай Рэспублікі і Літоўскай Савецкай Сацыялістычнай Рэспублікі, працягвала жыць у Вільні. Падчас нямецкай акупацыі жыла ў сядзібе сваіх бабулі і дзядулі па матчынай лініі ў Ракуцінішках Лідскага павета, недалёка ад Аран.
У 1946 годзе ў рамках так званай рэпатрыяцыйнай кампаніі яна прыехала разам са сваёй цёткай (яе бацька памёр, а хворая маці вярнулася толькі ў 1950 годзе) у Волаў (Уроцлаўскае ваяводства), дзе ў 1949 годзе скончыла сярэднюю школу (з нязначным выпускным экзаменам). Затым яна паступіла ў двухгадовую школу медсясцёр ва Уроцлаве. Пасля заканчэння вучобы яна працавала ў цэнтры для дзяцей, хворых на поліяміаліт, у Гочалковіцах. Адначасова яна працягвала вучобу пры няпоўным працоўным дні ў сярэдняй школе ў Бельску-Белым, дзе здала выпускныя экзамены ў 1954 годзе. У тым жа годзе яна пачала вучобу на факультэце журналістыкі Варшаўскага ўніверсітэта, які скончыла ў 1960 годзе. Падчас вучобы працавала няпоўны працоўны дзень у медыцынскіх установах медсястрой, а з 1959 года – журналісткай у часопісе “Rolnik Spoldzielca” (Кааператыў “Ролер”, да 1978 года). Дэбютавала ў 1962 годзе рэпартажам пад назвай “Swierszczowe powroty” (“Вяртанне цвіркуноў”), апублікаваным у зборніку “Dymisja dla Aniola” (“Dymisja dla Aniola”, выдадзены ў 1962 годзе); сваім сапраўдным дэбютам яна лічыла верш “Czarownica” (“Чараўніца”), апублікаваны ў 1962 годзе ў “Teatr Ludowy” (выпускі 11-12). У наступныя гады яна развівала сваю прозу, а з 1967 года таксама пісала драмы і радыёп’есы. Яна была лаўрэатам шматлікіх конкурсаў апавяданняў і радыё-драм. У 1968 годзе яна выйшла замуж за акцёра Рышарда Урбановіча. З 1974 года была членам Саюза польскіх пісьменнікаў (да яго роспуску ў 1983 годзе). З 1978 па 1990 год працавала на Польскім радыё, у тым ліку як суаўтар радыёрамана “W Jezioranach”. У 1989 годзе стала членам Асацыяцыі польскіх пісьменнікаў. Яна была ўзнагароджана знакам “Заслужа-ны дзеяч культуры” (1974) і Залатым крыжам “За заслугі” (1985). Памерла 7 снежня 2023 года ў Варшаве.
Творы:
- “Вроня-Гурскі аркестр”. [Апавяданне для моладзі]. Варшава: Выдавецтва дзяржаўнай школы, 1965, 46 с. Наступныя выданні: 2-е выданне 1967 г., 3-е выданне 1970 г.
- “Кветка для Басі”. (Жаночы дзень, адзначаны студэнцкім кааператывам). У кнізе: “У нашай школьнай групе”. Варшава: Выдавецтва Цэнтральнага сельскагаспадарчага кааператыва “Samopomoc Chopska”, 1967, с. 34-36.
- “Шчаня ваўкалака”. [Драматычны твор]. “Дыялог” 1970, № 11, с. 5-22. Польскае тэлебачанне, 1972.
- “Вечар з Лёнькай”. [Драматычны твор]. “Дыялог” 1970, № 2, с. 5-12. Польскае радыё, 1971.
- “Ад гэтага не памрэш”. [Сцэнар фільма]. “Кіно” 1972 № 5 с. 29-32. (Узнагарода Міністра культуры і мастацтва і Вышэйшай рады па кінематаграфіі ў 1972 годзе.)
- “Маланка”. [Драматычны твор]. Сусветная прэм’ера: пад назвай “Вадзянка”. Варшава, Тэатр Новы 1975. Польскае радыё 1979.
- “Уюны”. [Драматычны твор]. “Дыялог” 1975 № 12 с. 5-30. Сусветная прэм’ера: Тэатр Новы ў Познані 1976. Варшава: Czytelnik 1982, 86 с. (Прэмія тэатра “Атэнеум” за драматычны дэбют у Варшаве ў 1974 годзе і прэмія імя С. П’етака ў 1976 годзе.) (Англійскія пераклады [Перакл.] Г. Каўт-Хоўсан. Надрукавана ў “П’есах і акцёрах”, Лондан, 1978. Пастаўлена: Лондан, Тэатральная прастора – акцёрская бясплатная кухня, 1978. [Перакл.] Р. Пулверс. Пастаўлена: Джорджтаўн, галерэя Алы Рэйджэрс, 1991.)
- “Сякач”. [Драматычны твор]. Сусветная прэм’ера: Варшава, Тэатр Ziemi Mazowieckiej 1977.
- “У Езяранах”. [Радыёраман; сааўт.:] у 1977-1981 гг.: В. Мільчарэк, А. Мулярчык, З. Посмыш; з 1983: А. Мулярчык, А. Барташ. Польскае радыё з 1977 года.
З 1960 г. выходзіць раз на тыдзень (да 1976 г. без удзелу Тарэсы Любкевіч-Урбановіч).
- “Дзітва”. [Апавяданні]. Лондан: Polska Fundacja Kulturalna 1990, 111 с. (Змест: “Шляхецкая хвароба”; “Паляўнічая жылка”; “Прынука”; “Дзітва”; “Мне аб’явілі вайну”. (Радыёадаптацыі асобных апавяданняў. Польскае радыё 1991 год.)
- “Божая падшэўка”. [Аповесць]. Сейны: Краснагрудская бібліятэка, Фундацыя памежжа 1994, 293 с.
Частка 2: Варшава: Proszynski i S-ka 1998, 247 с. Наступнае выданне там жа. 2003 год.
Камбінаванае вы-данне частак 1-2: 2-е выданне Варшава: Proszynski i S-ka 1998, 445 с., 3-е выданне там жа. 2003 год; 4-е выданне Варшава: G+J Gruner + Jahr Polska 2005.
(Тэлевізійныя адаптацыі: “Божая падшэўка”. Сцэнар тэлесерыяла: І. Цывінская. Дыялогі: Т. Любкевіч-Урбановіч. [Частка 1] Польскае тэлебачанне 1997, частка 2 Польскае тэлебачанне 2005).
- “Бабскае насенне”. [Апавяданні]. Варшава: Proszynski i S-ka 2005, 216 с.
Радыёп’есы, у тым ліку:
“Прынука”. Польскае радыё 1968. Надрукавана ў “Польскім радыётэатры” 1968 № 6, с. 17-30.
“Мы з Цепялішак”. Польскае радыё 1970.
“Не проста каханне”. Польскае радыё 1971.
“Цар Галадусія”. Створана ў 1972 г. Польскае радыё 1977 [узнагарода ў конкурсе сучасных радыёп’ес у 1972 г.].
“Перад падарожжам”. Польскае радыё 1972. Надрукавана ў “Польскім радыётэатры” 1973 № 1, с. 35-43 [узнагарода ў конкурсе сучасных радыёп’ес у 1972 г.].
“Певень”. Польскае радыё 1973.
“Падарожнікі”. Польскае радыё 1973.
“З майго дому”. Польскае радыё 1973.
“Кветка папараці”. Польскае радыё 1974. Надрукавана ў “Польскім радыётэатры” 1973, № 4, с. 45-58.
“Гайдзіс”. Польскае радыё 1975.
“Нявеста”. Польскае радыё 1975.
“Аўтсайдэр”. Польскае радыё, 1975. Надрукавана ў “Польскім радыётэатры”, 1975, № 2, с. 31-40.
“Флэр”. Польскае радыё, 1975.
“Злачынец”. Польскае радыё, 1976.
“Бабскае насенне”. Польскае радыё, 1977.
“Злодзей дома”. Польскае радыё, 1977.
“Выхавацелька”. Польскае радыё, 1977.
“Аканомка”. Польскае радыё, 1978.
“Вечарынка”. Польскае радыё, 1979.
“Маленькі добры хлопец”. Польскае радыё, 1980.
Аналізы і рэцэнзіі:
“Агляд для Інстытута літаратуры і літаратуры Польскай акадэміі навук 1996, 2006”.
Артыкулы:
В. Біліп: “Цепялішкі і шырокі свет”. “Tygodnik Kulturalny”, 1977, № 5 [пра радыёп’есы].
Я. Дунін: “Як было на памежжы…”. “Zycie War-szawy”, 1995, № 60.
М. Сугера: “Ляўша і ваўкалак. “Іншы” ў драмах Любкевіч-Урбановіч”. “Teksty Drugie”, 1999, № 5.
Л. Шаруга: “Памежжа ў прозе Тарэсы Любкевіч-Урбановіч”. У: “Памежжа ў літаратуры”. Шчэцін, 1999.
Я. Корчак. “Zycie Literackie”, 1976, № 14.
Я. Ратайчак: “Звівайцеся, “Уюны”!” “Тэатр”, 1976, № 11.
М. Сянкевіч: “Уюны, або зло, што ў нас”. “Культура”, 1976 г., №. 18.
Я. Дунін: “Падвойная падшэўка”. “Nowe Ksiazki” 1998 No. 10 [у частцы 2].
Інтэрвію: “Маміна праўда”. Гутарка з Т. Сабалеўскай. “Gazeta Wyborcza”, 1998, №. 50.
М. Казёў. “Gazeta Zielonogоrska”, 1973, № 244.
Хелена Каўт-Хоўсан
Успаміны пра Ізу і Тарэсу
Надыходзіць час, калі сябры пачынаюць паміраць. Я думала, што гэта ўсё яшчэ вынік пандэміі, але прайшло некалькі гадоў, і парад памерлых, якім я збіралася напісаць ці патэлефанаваць, зусім не радзеў; зусім наадварот. Я нарэшце зразумела, што гэта мае аднагодкі, якія памі-раюць, магчыма, на некалькі гадоў старэйшыя, часам нават маладзейшыя. Наша пакаленне сыходзіць.
Я памятаю Ізу і Тарэсу разам не толькі таму, што яны памерлі ў снежні 2023 года, і вестка пра іх смерць дайшла да мяне адначасова, але і таму, што ў маёй свядомасці іх звязвае шэраг абставін. Я разумею, што гэта суб’ектыўны погляд, вырваны з кантэксту, у якім культурная супольнасць краіны аддавала даніну павагі вядомаму рэжысёру і коратка ўспамінала забытую пісьменніцу. Аднак тое, што я пішу, – гэта хутчэй успамін, чым даніна павагі, і я спадзяюся, што гэта не дыскрэдытуе памяць ні Ізабэлы Цывінскай, ні Тарэсы Любкевіч-Урбановіч, а хутчэй, у нейкім сэнсе, раскрывае незведаныя ніткі іх жыцця і творчасці. З гэтымі абедзвюма незвычайнымі жанчынамі мяне звязвала сяброўства і агульныя прафесійныя захапленні. Я ведала Ізу даўжэй, з часоў вучобы на рэжысёра. Я пазнаёмілася з Тарэсай праз пятнаццаць гадоў, што таксама звязала мяне з Ізай.
1.
Я знайшла яе ў часопісе “Дыялог”, які раней прыходзіў да мяне ў Лондан і дагэтуль прыходзіць кожны месяц (з кароткім, трывожным перапынкам у мінулым годзе). Гэта быў снежаньскі нумар за 1975 год. Гартаючы старонкі ў метро па дарозе на заняткі ў LAMDA (Лонданская акадэмія музыкі і драматычнага мастацтва), дзе я ў той час рэгулярна выкладала, я натрапіла на п’есу, якая літаральна ажыла для мяне з першай жа старонкі. Такое здараецца не часта, асабліва з творам невядомага аўтара. Вярнуўшыся дадому, я з нецярпеннем і захапленнем прачытала ўсё і зусім не здзівілася, даведаўшыся, што “Уюны” Тарэсы Любкевіч-Урбановіч атрымалі першы прыз на конкурсе тэатра “Атэнеум” і чакалі сваёй прэм’еры ў Новым тэатры ў Познані. У той час Новым тэатрам кіравала Ізабэла Цывінская, з якой мы рэгулярна кантактавалі з таго часу, як я пакінула краіну ў 1965 годзе.
Гэта вельмі ўзрадавала мяне не толькі таму, што я была ў захапленні ад дасягненняў майго сябра, але і таму, што дазволіла мне наладзіць прамы кантакт з аўтарам без складаных перамоваў з ZAiKS, адзіным агенцтвам у Польшчы, якое на той момант займалася правамі на новыя п’есы. У той час я яшчэ не разглядала пастаноўку “Уюноў” у англійскім тэатры, хоць нават калі б разглядала, шанцы былі б невялікія. Нават Мрожэк, адзіны польскі драматург, прызнаны за мяжой на той момант, толькі двойчы выступаў у Вялікабрытаніі. Аднак у той час я была зацікаўлены ў перакладзе дзіўнай п’есы Тарэсы Любкевіч-Урбановіч на англійскую мову, што таксама аказалася складаным, бо ніводзін прызнаны перакладчык не мог, ці, магчыма, не хацеў, рызыкаваць, прабіваючыся праз унікальны дыялект п’есы і яе дзіўны, ці, хутчэй, поўны дзіваў, свет.
Я канешне хацела сустрэцца з аўтарам, чыя фантазія ці перажыванні маглі б нарадзіць нешта настолькі поўнае і настолькі праўдзівае, што гэта можна было б зразумець сэрцам, нават калі апісаныя ў ім падзеі не пад-даюцца рацыянальнаму тлумачэнню. Па нейкай прычыне мне было больш цікава пазнаёміцца з Тарэсай Любкевіч-Урбановіч, чым, скажам, з Тадэвушам Ружэвічам.
Не прайшло і тыдня, як я атрымала ліст ад Тарэсы, першы з многіх, якія я захоўваю да гэтага часу. Да самага апошняга моманту яна пісала іх на друкарскай машынцы, верагодна, нават не электрычнай. Яна не верыла ў камп’ютары; здаецца, яна таксама друкавала эпізоды “У Езяранах” на гэтай старой друкарскай машынцы і адпраўляла іх па пошце да канца.
У яе лісце, добрым і прамым, тлумачылася, што ідэя “Уюноў” узнікла з успамінаў пра ваенныя падзеі, калі ў падлеткавым узросце яна сядзела на печы і назірала за дарослымі. Гэта было не толькі раззбройваюча шчырае прызнанне, але і фундаментальная праўда, і ключ да інтэрпрэтацыі яе п’есы, у якой нічога не надумана, нічога не апрацавана паводле ўсталяваных драматычных шаблонаў, але якая, тым не менш, уражвае дакладнасцю сваіх назіранняў, інтэнсіўнасцю сваіх адчуванняў і дзіўным паваротам падзей. Тут працавала не толькі дзіцячая памяць, але і інтуіцыя, а не маральнае меркаванне. З фармальнага пункту гледжання, інстынктыўнае пачуццё драматычнай структуры п’есы і класічныя ўмоўнасці, такія, як тры адзінствы і deus ex machina з эфектам разбурэння сцен, былі ўражлівымі. Парадаксальна, у сучасным тэатры гэтая тэатральнасць, верагодна, падарвала б гіпнатычную сілу “Уюноў”, але дасведчаны рэжысёр мог бы гэта выправіць. Аўтар ліста дала мне сваё поўнае дабраславенне ва ўсіх маіх пачынаннях, звязаных з п’есай.
Праз некалькі месяцаў я асабіста сустрэлася з Тарэсай падчас аднаго з маіх рэдкіх візітаў у краіну. Мяне запрасілі на тэатральны фестываль ва Уроцлаў. Тарэса была знаёмая з Уроцлаўам, бо правяла сваю маладосць на Вернутых землях (калі яны яшчэ так называюцца), і, па дзіўным збегу абставін, вучылася ў школе медсясцёр, якой кіравала мая маці. Школа знаходзілася ў будынку, які мы з сястрой добра памятаем, бо маленькімі дзяўчынкамі мы жылі там з маці ў гасцявым пакоі ў асабліва суровыя зімы. Магчыма, менавіта гэты збег абставін і прыцягнуў маю ўвагу да Тарэсы, бо мая прыхільнасць да яе вынікала з захаплення яе здольнасцямі і здзіўлення тым, што такі незвычайны талент мог праявіцца ў такой сціплай асобе. Гэтая сціпласць была самай яркай рысай Тарэсы: непрыкметная, сарамлівая і непатрабавальная.
Нягледзячы на тое, што яна гадамі была звязана з літаратурнай супольнасцю, нават у перыяд свайго поспеху і адноснай папулярнасці яна не спрабавала адаптаваць сваю знешнасць ці паводзіны да гэтага асяроддзя. Я памятаю белую льняную блюзку і драўляныя пацеркі, якія яна апранула на нашу сустрэчу, яе адкрыты твар без макіяжу, гладкую прычоску і яркія вочы за вялікімі акулярамі. Яна заставалася такой да канца, хоць ужо не была такой вясёлай, як тады, калі яшчэ былі жывыя яе маці, муж і свякроў – усе яны жылі разам у цеснай кватэры ў Ракаўцы.
У сваю кватэру запрасіла мяне падчас майго на-ступнага візіту ў Варшаву ў 1979 годзе. Гэта быў усё яшчэ шчаслівы перыяд у жыцці Тарэсы. Мне таксама ўдалося парадаваць яе нечаканым поспехам “Уюноў” у Лондане. Я была прыемна здзіўлена гэтым поспехам, бо сапраўды рэдка замежная драма невядомага аўтара, ды яшчэ і такога незвычайнага, прыцягвала ўвагу вядучых тэатра-льных крытыкаў. Тэкст быў апублікаваны як “п’еса сезону” ў штомесячніку “П’есы і акцёры”. Рэдакцыйны выбар тады вагаўся паміж “Vieus Carre” Тэнэсі Уільямса ў адным з буйных камерцыйных тэатраў Уэст-Энда і відавочна маргінальнай пастаноўкай незвычайнай п’есы пад назвай “Пярэваратні”, бо менавіта так называліся “Уюны” па-англійску. Мне было цяжка паверыць, што тагачасны рэдактар “П’ес і акцёраў” Сайман Джонс, які тыднем раней бачыў маю версію “Уюноў” у невялікім падпольным тэатры ў Ковент-Гардэне, абярэ менавіта гэтую п’есу. Яго, верагодна, прыцягнула рэцэнзія Ірвінга Уордла, які высока ацаніў як арыгінальнасць і сілу драмы, так і дакладнасць нашай сцэнічнай версіі, палічыўшы яе “сапраўды ўзрушальнай”.
У артыкуле, які папярэднічаў публікацыі, Сайман Джонс піша пра п’есу Тарэсы Любкевіч-Урбановіч гэтак жа, як пра візіянерскія драмы Выспянскага пісалі ў Польшчы.
Тэкст п’есы мае захапляльную і жахлівую інтэнсіў-насць, якая небяспечна, амаль наўмысна, парушае прынятыя межы. Ён выклікае збліжэнне і зліццё фізічнага, псіхічнага і духоўнага светаў, як гэта выразна відаць, напрыклад, у сцэне, дзе ваўкалакі прыбываюць на памінкі, якія ператвараюцца ў танцулькі.
Завяршаючы сваю доўгую аргументацыю, аўтар раіць чытачам і будучым гледачам пазбягаць аналізу ўражанняў ад п’есы з пункту гледжання экспрэсіянізму або сімвалізму: “Я думаю, што ўражанні, якія яна прапануе п’еса, – гэта, перш за ўсё, драматычны досвед, а не разумовы аналіз, і як такі, гэта нешта новае ў сучасным тэатры”.
Праз гады дадам, што ў сучасным тэатры гэта надзвычай рэдкі досвед. У большасці рэцэнзій на наступныя версіі “Уюноў” падкрэслівалася менавіта гэта як асаблівая каштоўнасць п’есы. Нядзіўна, што ў наступныя гады я вярталася да гэтай п’есы часцей, чым да “Караля Ліра”, які я ставіла пяць разоў.
4.
Гады міналі, і мы падтрымлівалі сувязь, наколькі дазвалялі абставіны, а таксама праца, якая прымушала нас пастаянна падарожнічаць, плануючы ўсё за месяцы наперад. Падчас кожнага візіту ў Варшаву, якія былі рэдкімі, я старалася наведаць Тарэсу. Падчас ваеннага становішча я дасылала лекі для яе мужа; яна больш нічога не прасіла, хоць я павінна была здагадвацца пра яе патрэбы, бо яна была бедная, як касцельная мыш, і ўтрым-лівала ўсю сваю сям’ю, у тым ліку і псіхічна хворую швагерку, на свае заробкі на радыё. Паколькі “Уюны” мелі поспех незалежна ад таго, дзе я іх рэжысіравала, мяне зацікавіла ўсё, што напісала Тарэса. Дзве п’есы, напісаныя ў той перыяд, які быў добрым для Тарэсы, і ішлі ў правінцыйных тэатрах, ужо не мелі такой жа сілы і прывабнасці. Таму яна пісала апавяданні і ўтрымлівала залежную ад яе сям’ю сваёй радыёпрацай.
Уся яе творчасць вынікала з адной крыніцы: памяці пра Віленшчыну, памяці міфічнай, такой жа дзіцячай, але настолькі праніклівай, што, здавалася, яна дасягала сэрца таямніцы чалавечага лёсу і чалавечай прыроды. Галерэя персанажаў, якіх яна апісвала, заўсёды была яе сям’ёй, вялікай і поўнай дзіўна выразных чалавечых тыпаў, быццам з карціны Брэйгеля. Яе пейзажы – гэта лясы і палі вакол яе родных Ракуцінішак і рака, на дне якой круцяцца і круцяцца цёмныя сілы, неперакладальныя “ўюны”.
Нават у сваіх лістах да мяне, напісаных, як і ўсё астатняе, на таннай паперы для капіравання шэрым шрыфтам старой друкарскай машынкі, яна спасылаецца на гэтыя пейзажы:
“Ты сядзіш у заснежанай Канадзе, і быццам я бачыла цябе адну ў нейкім гатэлі”, – пісала яна ў лютым 1988 года. “Маё дзяцінства і тваё было такім жа снежным, толькі для цябе гэта быў найгоршы час, а для мяне – даволі добры. Я хадзіла па палях, лясах і шмат думала. Можа, я больш ніколі так не думала пра жыццё, больш ніколі так яго не ўбірала. Я чытала ўсё, што можна было прачытаць, а ты, бедная, адразу сутыкнулася з найгоршым. Нават мне цяжка ўявіць тваю беднасць”.
Я не ведаю, чыё дзяцінства было горшым падчас той вайны – маё, яшчэ немаўляці, абароненага ад марозу і разбурэння кемлівай маці, ці яе – падлетка, які назіраў, убіраў свет у гэтых заснежаных Ракуцінішках.
Эмпатыя была адметнай рысай яе характару і таленту. Калі ў першай гарачай рэакцыі на адлюстраванне памежнай рэчаіснасці, прадстаўленае ў “Божай падшэўцы”, абвінавацілі яе (і Ізу Цывінскую) ў празмернай жорсткасці, яна адказала, што “ўспрымае ўсё гэта са спачуваннем”.
На той жа самай тонкай паперы Тарэса дасылала мне машынапісныя тэксты апавяданняў, кожнае з якіх было сапраўднай пярлінай. Патрабуецца асаблівы дар, каб пачаць гісторыю пра няўдалы шлюб словамі: “Домця пачала палохаць людзей ужо на ўласным пахаванні”. Тарэсе патрэбна была падтрымка; яна сама не цаніла ні каштоўнасці, ні патэнцыялу свайго таленту, які існаваў быццам незалежна ад яе. Яе трэба было ўгаворваць і пераконваць; яна здзівілася, калі я параіла ёй апублікаваць некалькі з гэтых цудоўных апавяданняў у штомесячніку “Tworczosc”.
Яна лічыла, што гэта занадта высокая планка. Не маючы жадання пісаць што-небудзь яшчэ, яна засталася дома ў Езяранах. Таму я падбадзёрыла яе разам з маёй сястрой, кінарэжысёрам і пісьменніцай Слаўкай Вазач, якая таксама была зачаравана яе прозай. Сабраўшы серыю неапублікаваных апавяданняў Тарэсы, Слаўка выдала іх у Лондане праз Культурны фонд. Цудоўна аформлены томік мае назву “Dіztwa”, як рака з родных мясцін Тарэсы.
У сваіх натхнёных лістах Тарэса пісала мне пра ўсё, у тым ліку пра Ізу. Як у лютым 1989 года:
“Я ганаруся нашай Цывінскай. Смелая жанчына! Я была такая радая яе намінацыі! Раней я злавалася на яе пасля няўдалага спектакля, крытыкавала яе, і цяпер ты маеш рацыю. Але гэта жаночая індывідуальнасць. Патрэбна была мужнасць, каб узяць гэта на сябе, пакінуць тэатр, які так квітнеў. Яна была на сустрэчы пісьменнікаў, якія ў адзін голас скардзіліся на фінансавыя праблемы. Таварыства распалася з гадамі, бо нам часта плацілі ні за што. Я не бачыла яе, бо сышла рана, але яны рыхтаваліся да вялікага плачу”.
Я кажу пра дзве рэчы, перш за ўсё, пра прызначэнне Ізы на пасаду міністра – падзею, якая стала сенсацыяй і змяніла жыццё маёй сяброўкі. Другую рэч Тарэса згадвае мімаходзь і павярхоўна, настолькі, што я заўважыла яе толькі сёння, праз трыццаць пяць гадоў. Тарэса заўсёды была настолькі пакорлівай і ўдзячнай Ізе, што адмовілася нават далучыцца да справядлівых скаргаў пісьменнікаў на новапрызначанага міністра, прызнаўшыся, што яна не задаволена прэм’ерай “Уюноў”. Я не памятаю, каб яна калі-небудзь казала мне пра гэта, і, прачытаўшы гэты ліст праз гады, я толькі цяпер разумею, што ён быў менавіта пра “Уюны”. Гэта была адзіная п’еса Тарэсы, якую паставіла Іза.
Кожны рэжысёр разумее сваю адказнасць перад тэатрам, перад грамадствам і перад талентамі людзей, з якімі ён працуе па-свойму. Па меры таго, як мы ўздымаемся па абранай сцежцы, мы адкрываем свае ўласныя ролі, няхай гэта будзе інтэрпрэтатар чужых твораў, стваральнік/сцэнарыст, выхавацель талентаў, будаўнік тэатра ці лідар і аніматар культуры.
Цяжка зразумець, чаму “Уюны”, п’еса, якая пакідае незабыўнае ўражанне на гледачоў незалежна ад краіны, культуры ці мовы (акрамя маіх уласных пастановак, яна таксама ішла ў Ванкуверы і Ньюфаўндлендзе, я ведаю гэта ад майго агента, да якога звярнуліся па пераклад), была так дзіўна праігнаравана тэатрамі ў Польшчы? Чаму, акрамя пастаноўкі Ізы, яе ніколі не ставіў ніводзін польскі тэатр? Чаму, нягледзячы на надзеі, якія на яе ўскладаліся, пра яе ў рэшце рэшт цалкам забыліся? Сёння ў пасмярот-ных аб’явах пра творчасць Тарэсы Любкевіч-Урбановіч, акрамя згадкі пра тэатральную прэмію “Атэнеум”, “Уюны” не згадваюцца.
Я дагэтуль не разумею, чаму пасля перамогі ў конкурсе тэатра “Атэнеум” прэм’ера “Уюноў” адбылася ў Познані? Не ведаю, чаму я не спытала пра гэта ў Ізы; мы размаўлялі пра маю пастаноўку, пра вартасці і недахопы гэтай сапраўды натхнёнай п’есы. Вось як я яе апісала, і Іза ўсміхнулася, не адмаўляючы гэтага. Магчыма, познанская пастаноўка, прадстаўленая на “Тэатральных сустрэчах” у Варшаве, не зрабіла належнага ўражання? На фотаздымках, калі я не памыляюся, была даволі звычайная пастаноўка ў стылі вясковых п’ес 1970-х гадоў, з саламяным дахам, пакрытым штучным снегам, вялікай печчу і сталом, за якім сядзелі акцёры, апранутыя, як сяляне з карцін Хялмонскага. У рэцэнзіях на тую пастаноўку згадваліся вартасці “Уюноў”, гаварылася пра інтэнсіўнасць п’есы, але таксама пра яе “мастацкую няспеласць” і “прымешку жанру”. Было незразумела, тычыліся каментарыі п’есы, ці спектакля. Магчыма, менавіта гэтая “жанравасць” замацавала за Любкевіч рэпутацыю аўтара вясковых, дыялектных ці рэгіянальных п’ес, у той час неяк занядбаных?
Хоць гэта можа здацца парадаксальным, я лічу, што маёй пастаноўцы дапамагло перанясенне п’есы ў ірландскі асяродак. Гэта не азначае, што я што-небудзь змя-ніла ў сцэнічных рэмарках арыгінала, толькі тое, што ір-ландская гаворка – мова, якую, напрыклад, выкарыстоўвае Сінг у “Вершніках да мора”, – аўтаматычна набліжае свет, намаляваны ва “Уюнах”, да ірландскага пейзажу.
Пераклад “Уюноў” ці любога іншага твора Любкевіч патрабуе пошуку эквівалента для спецыфікі ўласнай стылізацыі мовы, на якой размаўляюць у Віленскім рэгіёне. Літаратурная англійская мова, ці любая рэгіянальная разнавіднасць, прадстаўляе гарадскую культуру, далёкую ад атмасферы гэтага твора. Перавод “Уюноў” у ірландскі асяродак не паддаецца агульнасці і выяўляе дзіўныя паралелі, дасягаючы трывожна ўніверсальнага эфекту, да якога імкнулася п’еса. Гэтую англа-ірландскую версію можна было б лёгка адаптаваць да падобных асяроддзяў у Шатландыі ці Квебеку. Стогны плакальшчыкаў зразумелыя паўсюль, а непрыстойныя спевы п’янай кампаніі падчас бясконцых памінак лёгка пераходзяць у напаўзабытыя старыя партызанскія песні, узмацняючы атмасферу трансу.
Патрабаванні да пастаноўкі гэтай п’есы таксама вельмі важныя. Яна не патрабуе тэатральнага (“цэпеліян-скага”, як яго калісьці называлі) адлюстравання вёскі, а хутчэй прасторы, дзе з самага пачатку адчуваецца пачуццё пагрозы. П’еса, у якой, здавалася б, аб’ектыўная рэаль-насць павольна пачынае раскрывацца, магчыма, адбываецца ў галаве галоўнага героя, мае больш шанцаў спрацаваць у тым, што мы называем асяроддзем – прасторы, дзе гледачы могуць забыць, што яны знаходзяцца ў тэатры, і, безумоўна, не ў тэатры-прасцэні, які дамінаваў у краіне. Сярод маіх пастановак гэтай п’есы найбольш уражлівым у гэтым плане быў мой выпускны спектакль у Нацыянальнай тэатральнай школе Канады, дзе на прасторным гарышчы старога, велічнага тэатра “Новы свет” (бо я не хацела ставіць “Уюноў” на велізарнай віктарыянскай сцэне, дзе нібыта выступала Маджаеўская), студэнты-сцэнаграфісты стварылі шматслаёвае асяроддзе.
Снег быў відаць праз маленькія вокны пад нізкай столлю; здавалася, што персанажы існавалі і працягвалі жыць у гэтай небяспечнай прасторы, асветленай імправі-заванымі ліхтарыкамі і падзеленай калючым дротам, яшчэ да таго, як уваходзілі гледачы.
У іншых тэатрах і краінах я мела доступ да больш сталых і дасведчаных акцёраў, але я не сумняваюся, што менавіта неверагодная атмасфера той студэнцкай пастаноўкі падштурхнула рэцэнзента “Манрэальскай газеты” напісаць словы, якія рэдка чуеш пра польскае мастацтва за мяжой:
“Канадскі тэатр даўно апантаны старамодным натуралізмам. Гэта яшчэ адна прычына захапляцца тым, як “Уюны” вырываюцца з ультранатураліс-тычнага кантэксту, а потым узлятаюць над жанрам, узлятаючы, як Чэхаў, коцячыся, як Горкі, танцуючы, як Феліні, чырванеючы, як школьніца, і смяючыся, як стомленая ад свету распусніца”.
Я дазваляю сабе прысвяціць столькі месца сваім пастаноўкам “Уюноў” толькі таму, што лічу гэтую п’есу выдатным творам, несправядліва прапушчаным у краіне. І я цытую рэцэнзіі толькі для таго, каб паказаць, што я не адзіная, хто так думае.
Як зразумець поўнае знікненне з тэатральнага гарызонту п’есы, каштоўнасць якой, у рэшце рэшт, была прызнана? Бо яе не сцерла цэнзура; у ёй няма нічога, што магло б устрывожыць любога цэнзара, ні тады, ні пазней. Бо яна не затрымалася на старонках “Дыялогу”, як часам здаралася з новымі п’есамі; наадварот, яна была апублікавана там з захаваннем правоў на прэм’еру. Аднак, калі пасля гэтай прэм’еры і яе прадстаўлення на Варшаўскіх тэатральных сустрэчах ніводзін іншы тэатр не ўзяўся за гэтую п’есу, калі яна не трапіла на тэлебачанне і пра яе не пісалі зноў, ці не азначае гэта, што яна не спрацавала на сцэне? Не ўпершыню я здзіўляюся таму, колькі фактараў, якія не залежаць ад драматурга, уплываюць на лёс яго твора. І мяне захапляе адказнасць, з якой сутыкаецца рэжысёр, калі ўпершыню бярэцца за твор, не правераны на сцэне. Не толькі няправільнае прачытанне твора, але і няправільныя ўмовы, неспрыяльная тэмпература часу ці месца могуць азначаць, што стварэнне самай арыгінальнай фантазіі праваліцца на сцэне.
Праз дзесяць гадоў я ўжо была сведкам спектакляў у Польшчы з падобнай атмасферай трансу. Спектаклі “Гардзеніцы”, “Песні Казла” ці “Вершаліна” ставілі іншыя патрабаванні да гледачоў і былі рэакцыяй на рэпертуар і стыль тэатра, які дамінаваў падчас маёй і Ізінай вучобы. Аднак большасць гэтых з’яў, гэтых экспедыцый і даследаванняў духоўнага, экстатычнага тэатра, у цэлым адкідалі драматычны тэкст, асабліва той, што быў напісаны ў наш час.
5.
… Прыкладна ў 1990 ці 1991 годзе Тарэса пакутавала ад хранічнай дэпрэсіі, бо ўсе яе блізкія памерлі адзін за адным: маці, муж, свякроў. Як звычайна, праязджаючы праз Варшаву, я наведала яе – яна выглядала знясіленай, твар запалы за цяжкімі акулярамі, якія насіла нават пасля аперацыі на вачах, хоць магла б абысціся і без іх. Я спытала, ці пісала яна, і яна сказала, што не можа, што толькі ў Езяраны, хоча пратрымацца яшчэ тры гады да пенсіі. Адна ў сваёй кватэры, у шафе скрабуцца мышы, нібы прывіды. Яна павесіла дзве сукенкі сваёй маці на драцяных вешалках на дзвярах, каб мець кампанію, сукенкі простыя, як мяшкі, цёмныя і аднолькавай формы, якія адрозніваліся толькі каўнярамі. Яна адчайна хацела падарыць мне карціну святой Тарэсы, якую маці вазіла з сабой усю дарогу з Сібіры на Вернутыя Землі, а потым у тую кватэру ў Ракаўцы. Маці звала яе Геня; Тарэса, напэўна, было яе другім імем? Яны былі такія шчаслівыя разам, такія шчаслівыя. Цяпер у яе ёсць толькі тэлевізар, яна глядзіць Ізу, на якую ўсе скардзяцца, прыпісваючы ёй нейкі “апанеж” і пэўную несправядлівасць. Я не ведаю, што гэта быў за “апанеж”; Тарэса часта выкарыстоўвала словы, якіх я не разумела; гэта была чароўнасць яе стылю, стылю збяднелай шляхты з Ракуцінішак, як сярэбраная лыжка з гербам, што ляжыць у саломе.
На наступны дзень яна правяла мяне ў аэрапорт і нечакана ўсунула мне ў руку вялікі пакунак, загорнуты ў карычневую паперу.
– Бачыш, я сказала, што не пішу, бо не пішу нічога сур’ёзнага, я проста хацела пагаварыць з маці і ўспомніць тыя часы.
У самалёце я распакавала рэчы і пачала чытаць. Я чытала ўсю дарогу, а потым дома ўсю ноч. Гэта быў манускрыпт, а дакладней, машынапіс “Божай падшэўкі”. Я дала яго прачытаць сястры; мы абедзве лічылі яго творам мастацтва, не менш выдатным, чым яе лепшыя апавяданні і “Уюны”. Я патэлефанавала Ізе, якая ўжо не была міністрам, а кіравала Культурным фондам, які яна заснавала. Я сказала ёй, што ў мяне ёсць для яе новая кніга Тарэсы, якую яна павінна прачытаць і выдаць праз Фонд.
Неўзабаве пасля гэтага, не памятаю, ці то наўмысна, ці то пры іншай нагодзе, я паляцела ў Варшаву і прывезла ёй рукапіс. Яна прыняла мяне ў флігелі Вар-шаўскага ўніверсітэта, дзе цяпер быў яе кабінет. Яна была неверагодна радая. Я была упэўненая, што яна апублікуе яго як мага хутчэй, што дапаможа Тарэсе выйсці з дэпрэсіі і стане бясспрэчным унёскам у літаратуру. Але Іза не спяшалася публікаваць кнігу. Не памятаю, колькі часу мне спатрэбілася, каб даведацца, што ў яе іншая ідэя наконт “Божай падшэўкі” і што яна вучыцца тэхніцы стварэння серыялаў у дасведчанага тэлевізійнага рэжысёра. Гэта мяне трохі засмуціла, бо ў той час айчынныя тэлесерыялы здаваліся недаразвітым жанрам. Я лічыла, што “Божую падшэўку” спачатку варта выдаць як аповесць, але Тарэса, здавалася, была задаволеная тым, што вакол яе працы нешта адбываецца. Яна была рада сваім новым абавязкам, зносінам з Ізай, уваскрашэнню маці і ўсяму свайму мінуламу. Яна з энтузіязмам распавяла мне, што яны пішуць сцэнар разам – гэта значыць: Тарэса напісала яго, а Іза прагледзела. Калі праз нейкі час мне ўдалося паглядзець адзін з эпізодаў, я была здзіўлена, што ў якасці сцэнарыста была пазначана толькі Ізабэла Цывінская, але Тарэса не хацела рабіць з гэтага вялікую справу. Яна абараняла Ізу, кажучы, што яна смелая, сутыкнуўшыся з рознымі нападкамі, бо серыял, відаво-чна, пакрыўдзіў пачуцці некаторых красавякаў.
Аповесць “Божая падшэўка” была апублікавана праз некалькі гадоў, цалкам зацямненая розгаласам вакол тэлесерыялу. Другая частка, відавочна навязаная Тарэсе, аказалася слабой кнігай. Слабой таму, што дзеянне адбываецца ўжо не ў міфічных Ракуцінішках, а на Вернутых Землях. “Я не хацела вяртаць гэтыя землі”, – сказала мне Тарэса. Слабой таму, што яна была напісана спецыяльна для тэлесерыялу, такім чынам па жаданні гледачоў. Тэле-серыял, матэрыял кнігі, пераўтвораны ў фільм, мог бы мець атмасферу, якая адлюстроўвала б унікальны погляд на свет і людзей, характэрны для аўтара “Божай падшэўкі”, але раздзелы ў другой частцы, паспешліва напісаныя для тэлевізійнай эпапеі, гэтай атмасферы не мелі.
Тарэсе заставалася радавацца вяртанню ў поле зроку публікі, хоць і не як новаадкрытай пісьменніцы выдатнага ўзроўню, а як аўтаркі аповесці, якая паслужыла асновай для папулярнага серырыялу Ізабэлы Цывінскай. Я чытала “Дзяўчыну з Каменя” і ведаю, што Іза бачыла некаторыя паралелі паміж сваёй гісторыяй дачкі землеўладальніка, пазбаўленай маёмасці, і лёсам гераіні “Божай падшэўкі”, і Тарэса добразычліва пагадзілася на гэтую ўзурпацыю, шкадуючы толькі аб тым, што сямейная хаціна яе маці ў Ракуцінішках у серыяле выглядала, як шляхецкі маёнтак.
Я не па чутках ведаю, якія для рэжысёра ёсць плады больш багатай фантазіі і большага таленту, чым яго ўласныя. Мяне здзіўляе гэтая адсутнасць лініі размежавання, якая б абараніла аўтара п’есы ці адаптаванай аповесці ад паглынання рэжысёрам, асабліва калі абставіны, становішча ці персанаж даюць рэжысёру перавагу над аўтарам. Я пішу гэтыя словы не для таго, каб падарваць рэпутацыю, прэстыж ці дасягненні Цывінскай. У рэшце рэшт, сам факт стварэння гэтай серыі быў вялікай паслугай для аўтаркі “Уюноў” – ён вывеў яе з забыцця. Аднак я пішу ў надзеі, што польскі тэатр зноў адкрые для сябе гэтую незвычайную п’есу, захапляльную чорную камедыю пра ненасытнасць, злачынства і адплату; напісаную ў стылі, які, як нямногія сучасныя драмы, ніколі не старэе. Акрамя таго, аповесць і апавяданні яе аўтаркі набудуць новы бляск у вачах чытачоў, а Тарэса Любкевіч-Урбановіч знойдзе сваё асаблівае і трывалае месца ў літаратуры і тэатры.
Я адчуваю сябе вінаватай перад Тарэсай, бо ў апошнія гады занядбала яе. Я перастала пытацца, што яна піша, перастала тэлефанаваць, адкладвала размову да наступнага візіту ў краіну, які я ўсё часцей адкладвала з пачатку пандэміі.
Я даведалася пра яе смерць выпадкова. Я якраз збіралася адправіць святочную паштоўку, калі, ахопленая прадчуваннем, зазірнула ў інтэрнэт. Тарэса памерла 10 снежня 2023 года. Іза, якая, як я ведала, была адрэзана ад свету хваробай і пакутамі на працягу некаторага часу, пастаянна ап’янелая анаболікамі, памерла ў сне праз трынаццаць дзён.
20 сакавіка 2024 г. – 7 верасня 2024 г.
Гелена Каўт-Хоўсан – актрыса і тэатральны рэжысёр. У пачатку 1960-х гадоў яна выступала ў Яўрэйскім тэатры пад кіраўніцтвам Іды Камінскай. Скончыла Акадэмію драматычнага мастацтва ў Варшаве. У 1965 годзе пакінула Польшчу і пасялілася ў Вялікабрытаніі. Яна ставіла п’есы ў брытанскіх тэатрах, а таксама ў Ірландыі, Ізраілі, Канадзе, ЗША, Японіі і Польшчы. Яна была мастацкім кіраўніком тэатра Клуйд у Уэльсе і тэатра “Архіпелаг” у Эдынбургу. Асабліва варта адзначыць п’есу “Кароль Лір”, якую яна некалькі разоў паставіла, з Кэтрын Хантар у галоўнай ролі. Прэм’ера адбылася ў 1997 годзе ў тэатры Хеймаркет у Лестары, затым была пераведзена ў тэатр “Янг Вік” у Лондане, а ў 2022 годзе была пастаўлена ў тэатры “Глобус” у Лондане.
Пераклад тэкстаў і падрыхтоўка да друку
Станіслава Судніка.
